Pasolini y el cine

por Milan Iván Viscovich

01 de marzo 2026

Pasolini fue uno de los más grandes directores de cine de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra cinematográfica es quizás una de las más bellas que dio la historia del cine italiano y mundial.

Su formación literaria y su posición política, así como su manera personal de entender el arte en general y el cine en particular, le imprimen a la obra de Pasolini un sello distintivo, un estilo sumamente propio.

Ese carácter antropológico, esa visión arcaica del pasado mitológico, ese olor a piedra y desierto [Edipo Rey, Medea]; esa confusión de tiempos, esa atemporalidad en donde el pasado y el presente se funden en un solo tiempo… [Edipo Rey], son algunos de los elementos que coadyuvan a darle ese estilo poético a la obra de Pasolini.

Para él el cine no es como la literatura [en todo caso ese sería el cine de Hollywood]; o, mejor dicho, no es como la prosa, el simple relato, sino movimiento poético en donde se conjugan distintas formas en un mismo tiempo, pero que no es necesariamente el tiempo lineal. El pasado y el presente se unen en un significado unitario. Es la propia continuidad de los mitos a través del tiempo, es el mito mismo; por ejemplo, el de Edipo, es aplicable tanto en el siglo décimo a. C. como en el siglo veinte. En otros términos, lo que el cine de Pasolini nos muestra es la verdad antropológica del ser humano, desnuda y cruda.

En la narrativa, en la prosa, la continuidad temporal [lineal] produce de alguna manera una disociación de los elementos, de los significantes y significados. Si no entendemos que el mito de Edipo, o cualquier otro, tiene tanta vigencia hoy, en el siglo XXI, como en el pasado helénico, no entenderemos jamás la condición esencial del hombre. Quizás por ello el marxismo de Pasolini nos puede resultar un tanto heterodoxo, debido a esa mirada esencialista que no concuerda con esa otra mirada estructuralista de algunos marxistas como Althusser, con ese devenir, ese llegar a ser, ese cambio. En Pasolini el cambio social está presente, es un cambio de estructura, pero no de esencia: el Mito siempre estará allí presente, ya sea en un desierto volcánico de tiempos arcaicos o en una ciudad italiana del siglo veinte en la cual el capitalismo desborda toda su fuerza productivista y consumista.

Pier Paolo Pasolini es ante todo un poeta, pero no uno de la forma abstracta, sino un poeta de la acción, del momento primitivo del individuo que, arrojado al mundo, entra en esta tragedia humana como un jugador que de antemano va a perder, aunque pretenda ignorarlo. Para Pasolini el arte debe ser acción como la vida misma. Por eso encuentra en el cine su forma más acabada [también en la música]. El cine es la forma o medio técnico de expresión que le permite a Pasolini representar más vivamente las contradicciones del hombre, ya sea en su fase pre-industrial o capitalista, es igual, solo puede haber un cambio antropológico, pero en esencia el drama está allí presente en la propia condición del hombre. Medea es un claro ejemplo de esto, al igual que Edipo rey, el juego que hace con el tiempo es para ejemplificar, para hacer visible la dialéctica del hombre que se niega a sí mismo en una racionalidad burguesa prototípica del siglo de las luces.

Si Medea [María Callas] representa lo primitivo, la edad sacralizada de la especie humana, Jasón [Giuseppe Gentile] es el «embajador» de la razón burguesa que todo lo mide y pesa. Para él la vida está determinada en función al éxito y la ganancia. Sus hijos son, como su mujer, una extensión de su propiedad. Por eso esta, al verse humillada cobra venganza en aquellos seres de su propia carne que son la prolongación patrimonial del marido. La magia es una posesión propia de la mujer que representa lo sagrado de la edad arcaica del hombre. Este, la razón fría del burgués, del capitalista, del hombre industrial, del hombre-cosa.

La contraposición escénica, lo arcaico del mundo de Medea y la «civilización» del mundo de Jasón, son recursos estilísticos y conceptuales que Pasolini utiliza a menudo. En su Edipo vemos con más claridad esta categoría atemporal que introduce el poeta en la historia, en la cual la tragedia transita las épocas unificándolas en el mito que simboliza la violencia, sacralizada en lo arcaico y desacralizada en el mundo industrial.

La tragedia de Pasolini y de Edipo se unifican en la obra de arte: el odio al padre [«un odio horriblemente mezclado de compasión» escribiría Pier Paolo en Poeta de las Cenizas] (1) y el amor prohibido hacia la madre. El tópico freudiano es visto con la mirada épico-poética del director, con esa mirada del poeta marxista que se apiada de la condición de Edipo. En realidad, Edipo no puede odiar a su padre porque simplemente no lo conoce. A la madre la ama con ese amor prohibido porque no sabe que es su madre. Edipo es completamente inocente de todo salvo de una cosa, de su propia condición violenta. Su naturaleza lo impulsa inconscientemente a su destrucción. Es esa ansia de saber propia del hombre que determinará su final trágico.

El cine de Pasolini ideológicamente es dialéctico-materialista, pero no en el sentido del cine político que utiliza el relato directo. Para expresar su visión del mundo, Pasolini emplea la metáfora: un discurso indirecto, más simbólico, pero sin caer en formas clásicas. Por eso su obra es acción y vida real. Una fusión de elementos estéticos clásicos con una mirada marxista. El Mito es un recurso estético e ideológico al cual Pasolini apela para mostrar y demostrar esa condición autodestructiva del hombre que necesariamente lo conduce a ese estado de desacralización de la vida, que es el capitalismo.

Las aparentes contradicciones de Pasolini son propias del verdadero intelectual y artista: pequeño burgués —como él mismo se auto denominaba—, marxista, homosexual, ¿cristiano?, ¿anticlerical?, progresista y conservador al mismo tiempo [Pasolini se oponía al aborto, por ejemplo]. La contradicción, en todo caso, se halla en esa reflexión que hace como intelectual que ve la contradicción en el mundo —como afirmaba Sartre— y la asume como propia, como artista comprometido ideológicamente con la causa de los desposeídos. Es la mirada del hijo de militar, de un pequeño burgués que, por su contacto directo con los humildes, interioriza los males y miserias de los pobres, de los «humillados y ofendidos». Es una conciencia de clase innata, una solidaridad espontánea del hombre-Pasolini, poeta marxista, que reconoce en el mundo lo sagrado, lo numinoso de la creación, pero también las desigualdades producto de un sistema despiadado. No es anticlerical en un sentido marxista ortodoxo, simplemente es crítico de ciertos sectores de la Iglesia que se compenetran con el poder económico-político dominante. Su cristianismo es problemático. Se define como ateo, pero casi toda su obra está atravesada por ese cristianismo primitivo que podemos ver y palpar en el desarrollo de las historias que componen su filmografía.

Accattone [1961], película con la cual inicia su período de grandes producciones de la década del 60, lleva la impronta de ese realismo propio de Pasolini que se irá haciendo más formalista con el transcurso del tiempo, sobre todo a partir de 1970. La vida de esa juventud invisible de los barrios pobres de aquella Italia del «proyecto industrial», del «milagro capitalista italiano», le es completamente indiferente a esa clase poseedora que solo le presta su atención cuando necesita explotarla o el delito la hace volver su mirada. En esta, su ópera prima, Pasolini refleja con un realismo descarnado, al igual que en su novela, Una vida violenta (llevada a la gran pantalla [dirección de Paolo Heusch y Brunello Rondi]) ese mundo marginal de los barrios proletarios de la Roma de los años 50 y 60 del siglo pasado; de esos jóvenes que se encuentran atrapados en un sistema que los excluye permanentemente, que los persigue y los estigmatiza. La desesperanza de esa juventud italiana de los años de posguerra que se corrompe por influjo del mismo sistema capitalista que reniega de ella.

La tragedia de los personajes en estas producciones, tanto literarias como cinematográficas, más ideológicas, más ligadas a Gramsci, reside en la imposibilidad de poder salir de ese círculo vicioso en el cual se hunden cada vez más. El carácter de Accattone se funda en esa «grandeza épico-religiosa» — declaraba Paolini en un encuentro con estudiantes de cine (Centro Sperimentale di Cinematografia [9 de marzo de 1964]) (2) — que le impide sobreponerse a ese determinismo aplastante. El intento de resurrección de Tommaso fracasa. Ni siquiera el influjo de su novia y de sus compañeros comunistas logra sacarlo de la somnolencia y apatía que produce la masificación del mundo posmoderno. Su recaída es definitiva, mortal. Mamma Roma se inscribe dentro de este ciclo de cine realista y social de las primeras producciones del director italiano. Lleva la impronta del neorrealismo que lo precede y del cual Pasolini se nutrió. Pero su realismo es mucho más crudo y, a su vez, más poético.

En Mamma Roma [1962] vemos la influencia de Fellini y, sobre todo, de Rossellini. Roma, città aperta [1945], de este último, es su antecedente directo. Además de compartir el nombre de la Ciudad Eterna, en Mamma Roma Pasolini dirige a la imponente Anna Magnani, la cual interpreta el papel de la prostituta que anhela una vida mejor para su hijo adolescente, que desconoce el pasado de su madre. Los suburbios de Roma, los jóvenes que deambulan todo el día en calles en donde la basura crece por todos lados, el potrero en el que los muchachos juegan al fútbol, esa Italia de «extrema periferia» con sus «olores de jazmín y sopas pobres», como apuntaba Pasolini (Poeta de las Cenizas); el proxeneta (Carmine [interpretado por Franco Citti]); los edificios recién creados por el Estado para alojar a esa masa de gentes venidas del campo o de las villas, esas conejeras que uniformizan la vida y las aspiraciones, las esperanzas o desilusiones, que dan ese maquillaje de pequeña burguesía; las prostitutas veinteañeras que ven en Mamma Roma a una consejera, una guía, a una confidente y también, por qué no, en cierto sentido a una protectora. El hijo indolente (Ettore [Ettore Garofolo]) —ese hallazgo de Pasolini que parece salido de un cuadro de Caravaggio, según él mismo reconoce—, es la materia prima con la cual Pasolini da forma a su drama, esa tragedia humana atravesada constantemente por las evocaciones significativas de los signos cristianos a los cuales el director boloñés apela constantemente en su obra, acompañándolos con la música de Vivaldi la cual le aporta a todo el contexto cierta solemnidad religiosa. Sin llegar a compararse completamente con Bertolt Brecht, Pasolini tiene algunas fugaces reminiscencias brechtianas: los dos travellings de Mamma Roma en los cuales mira hacia la cámara mientras camina por esas calles romanas en las cuales se le aparecen como espectros los personajes de la noche que dialogan con ella o simplemente la escuchan nos distancian del relato, del personaje, nos hacen reflexionar con una mirada distante.  

Para Pasolini, en el hombre del mundo moderno, particularmente el de la Italia de los años 50 a 70, se está operando un cambio antropológico: el hombre se está convirtiendo en una máquina consumista, totalmente desacralizada, divorciada por completo de la naturaleza y de aquel mundo contadino.

Por eso la evocación permanente de Pasolini a ese mundo de los campesinos no es casual: es su marxismo cristiano, ese humanismo medieval que lo llevará a recrear bajo la mirada del arte la vida de Cristo en su Evangelio según San Mateo, una de sus películas más reconocidas por la crítica y el mundo del cine en general. Una visión de Cristo humanizado, inmanente y, a su vez, quizás más espiritual que otras versiones sobre el mismo tema. El realismo es semejante al de Rossellini en su Agustín de Hipona o en su Sócrates. Las texturas de la piedra y el paisaje se mezclan en esta película con una interesante combinación de géneros musicales, siendo su leitmotiv un hermoso spiritual de Odetta Holmes [Sometimes I Feel Like a Motherless Child] el cual se combina perfectamente con obras de Bach, Mozart, Prokófiev, etc. La vestimenta y otros elementos de adorno personal son «citas pictóricas» referidas a Piero della Francesca; el colorido de las telas nos transporta a mundos de ensueño, completamente divergentes del mundo industrial.

La utilización de locaciones naturales en el Magreb o en el Sahel, en Etiopia o en Yemen, la India o Nepal le aportan a la filmografía de Pasolini esa naturalidad tan propia de su producción. Pareciera ser que la piedra, el entorno, el clima, tienen un significado especial para él. Son detalles a los cuales les presta suma atención y, por lo tanto, la hermosura exótica de la arquitectura en sus películas pone su sello de verosimilitud y naturalidad que es lo que justamente pretende el director italiano.

La filosofía de Pasolini, su mirada sobre la vida y el hombre se irá plasmando cada vez más en su obra a medida que pase el tiempo. Teorema, que es también la novela homónima de Pier Paolo, es una obra psicológico-analítica en la cual se refleja la crisis existencial de la burguesía italiana de la segunda mitad del siglo XX. La monotonía familiar se ve de repente trastocada en un torbellino de pasiones encontradas con la llegada a la casa de un joven estudiante universitario de origen inglés, amigo y compañero del hijo. La primera en caer en la tentación es una de las criadas de la casa. Este personaje, Emilia, interpretado por la gran Laura Betti, representa la simplicidad y pureza espiritual de la gente de campo, es justamente la que encontrará el camino al cielo en su «ascensión en cuerpo y alma» —luego de una rigurosa purificación con ortigas que la llevará a levitar como una santa—, al hacerse enterrar con vida en una prosaica fosa en donde se están construyendo prosaicos departamentos.

La tentación y caída [o salvación] será progresiva: el hijo, la madre, el padre y la hija adolescente. Cada uno tendrá, con la partida repentina «del huésped», su propio destino. El de Emilia ya lo tratamos. Al caer nuevamente en el vacío de su existencia, después de habérseles revelado por medio de Eros lo superficial de su condición burguesa, al caerse la torre en la cual vivían hasta entonces atrapados, al perder la conexión con la vida, con el amor que les brinda este efebo [Terence Stamp], se encuentran desamparados. La hija, Odetta, interpretada por Anne Wiazemsky, entra en estado cataléptico y la tienen que internar posiblemente de por vida. El hijo, procurará buscar su Yo íntimo a través de la creación artística. Quiere crear una técnica nunca antes vista en la historia de la pintura. Lucía, la madre [Silvana Mangano] vivirá su contradicción entre la piedad de la Iglesia y una promiscuidad de proporciones bíblicas con jovencitos fáciles. El padre, Paolo [Massimo Girotti], un jefe de la industria, poseedor de muchos hombres, es poseído por un jovencito. Todo su mundo se cae. Ya nada es sólido. Deja casa, familia, fábrica, obreros y hasta la ropa en una escena dantesca. Se desnuda [final] en la estación de trenes delante de miles de personas y de repente aparece como por arte de magia en uno de esos típicos desiertos pasolinianos —«magmáticos», como decía Pasolini—, cubierto de piedra volcánica. Completamente desnudo corre desesperado por el desierto en busca de algo, ¿quizás de aquel estado de inocencia perdida? ¿Tal vez de su propia identidad? ¿De su unidad? En cualquier caso, es un grito desesperado, es la poesía de Pasolini desplegada en el lenguaje del cine, la naturaleza en estado puro.

Uccellacci e uccellini (pajarracos y pajaritos) es un film humorístico que describe las hazañas de un padre [interpretado por el mítico Totò], y su hijo [Ninetto Davoli] a través del paisaje urbano y semirrural de la Roma de los años 60. La apariencia de pequeño burgués del padre es solamente formal. En realidad, posee la ingenuidad de un proletario o de un campesino. Hay en este personaje que interpreta Totò algo ambiguo. Tiene algo de clown, como sostenía Pasolini. Uccellacci e uccellini es una obra cuyos caracteres en Latinoamérica los inscribiríamos dentro realismo mágico. En el film se intercalan escenas de dos edades (Media y Contemporánea), y los pájaros tienen un papel preponderante en ambas. El cuervo representa la ideología marxista y discute [también da cátedra] con los «dos pequeño burgueses», reprochándoles su gazmoñería y forma de vida hasta convertirse en cenizas cuando el padre quiere atrapar a la «ideología» para comérsela. En la secuencia medieval padre e hijo se convierten en frailes de la Orden franciscana que tienen por misión predicar a los pájaros, simbolizando la necesidad actual de predicar a las masas, y no ya al individuo. Como casi siempre hace Pasolini, utiliza también aquí el recurso temporal-estético de contraponer el pasado campesino, el cual aún no está desacralizado, a la modernidad del siglo XX y alienación que produce el capitalismo de consumo masivo sobre el hombre. El padre hace las veces de un Charlot «a la italiana» que filosofa con su hijo sobre la vida y la muerte, entre otras cosas, mientras transitan en un eterno andar por caminos polvorientos y desolados. El recurso de hacer que uno de los personajes emule al «vagabundo» lo vemos en otra de sus películas: El Decamerón.

En la década del 70 Pasolini llevará a cabo su «trilogía de la vida» con tres películas basadas en obras fundamentales de la literatura medieval: El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches.

Con estas tres obras Pasolini pone en movimiento aquello que en cierta medida es estático en la letra, dándole una vitalidad nueva, un color exótico y realista a la creación literaria. No se aleja, como lo hace en otras de sus producciones, del marco histórico: el tiempo y el espacio se mantienen fieles a la narración escrita. Aun así, la poesía en el cine de Pasolini recrea a través de un color distinto estos clásicos de la literatura.

La visión de Pasolini con respecto a la relación entre la literatura y el cine implica diferenciar dos técnicas de expresión no tan solo distintas sino hasta opuestas. La letra impresa tiende a fijar la imagen en un concepto; en el caso del cine, es la imagen [acompañada del sonido] la que nos habla, sin mediación, de los sentimientos, las ideas, etc. Siguiendo la concepción pasoliniana sobre esta cuestión, lo que sucede con el cine es que crea otro lenguaje. Este es directo, no mediatizado por el concepto, ya que la imagen [a través del movimiento] se convierte en acción pura. En el cine todas las acciones [o situaciones] se dan en un mismo momento; el signo no se conceptualiza como en la literatura. Solo cierta poesía puede guardar alguna semejanza con el idioma del cine, pero no lo puede igualar porque necesariamente está mediada por el concepto.

La «trilogía de la vida» representa un tiempo en el cual el hombre aún no había perdido su humanidad, a pesar de todos los males que puede haber tenido esta época aparentemente menos civilizada que la actual. En cualquier caso, es en el mundo de los contadini en donde Pasolini ve que todavía queda algo de esa humanidad que la burguesía ha perdido, sobre todo esa burguesía engendrada en el campo de la Ilustración, para la cual solo la razón puede llevar a la humanidad a un supuesto estado ideal de dicha y bienestar. Pero no hay que confundir la concepción que tenían sobre la razón los hombres de letras del siglo XVIII con otras concepciones sobre el mismo objeto. Lo importante es que, para Pasolini, el Siglo de las Luces, y quizás un poco antes, trae aparejado, además de la economía capitalista con todos sus males, la desacralización de la propia existencia que no se daba en la vida rural de la Baja Edad Media a pesar del influjo de la naciente burguesía.

Es notoria en Pasolini su visión sumamente negativa de esta clase media a la cual él pertenecía (lo podemos escuchar al propio Pasolini en una de las tantas entrevistas que le hicieron en aquellos años [Rai 3HD -YouTube]). Para él, una cultura media tiende a la corrupción, mientras que en los habitantes de los barrios humildes [a veces «sin una preparación que vaya más allá de cuarto grado»] ve la simplicidad, la autenticidad y espontaneidad del hombre que todavía no se ha corrompido. Después de la intermedia, habría otra cultura, una cultura superior. Se podría decir que Pasolini oscila entre dos polos: el de la clases campesina y proletaria y el de la «cultura elevada» —la cual no aclara qué es exactamente, pero que podemos suponer que se trataría de esa clase particular que está constituida por los intelectuales, artistas, profesores, etc.; ese círculo selecto del cual él también formaba parte—, mientras que, en la clase media, la pequeña burguesía, se concentraría el hambre de lucro, de confort y de mezquindad. En esta [clase], para él, no hay ninguna virtud. Es una clase con una cultura media: no es la cultura simple y natural de los campesinos, y tampoco la alta cultura de la «aristocracia de la cultura». La clase media posee una cultura media, chata, vulgar. Por supuesto, Pasolini adquirió una cultura muy superior a su condición de pequeño burgués. En definitiva, él reniega de su propia clase social. Es una de sus tantas contradicciones, pero que tiene su explicación psicológica en su aversión hacia su padre [pequeño burgués y fascista] y el gran amor a su madre, la cual era de origen campesino.

En 1975 rodará su última película: Salò, o los 120 días de Sodoma. La muerte está acechando al director-poeta. Tiene demasiados enemigos, poderosos enemigos. El film está basado en la obra que el marqués de Sade escribiera en la Bastilla, una de sus tantas cárceles, en 1785. Se pensó que la obra se había perdido durante la Revolución, pero por largos derroteros fue finalmente hallada y, después de pasar por varios dueños, hoy pertenece al Gobierno de Francia. Como sea, Los 120 días de Sodoma, o la escuela del libertinaje de Sade, fue la inspiración directa, en cierta medida, del film de Pasolini. Acerba crítica de la decadencia capitalista y de la sociedad burguesa, pero, sobre todo, al peligro inminente de un nuevo fascismo en curso, un «fascismo fascista» (3), como consignaría Pasolini. Esta es una película que, por su riqueza simbólica, merecería un análisis aparte. Pero lo dejaremos quizás para otra oportunidad. Pasolini ve que la sociedad se está distanciando del Mito y quiere mostrar en este film, como en un espejo, la degradación a la que puede llegar el ser humano a través del exceso de poder. Al igual que en Pocilga [1969], y parafraseando a un viejo historiador inglés (4), el poder ilimitado produce un estado de corrupción ilimitada. El Mito, que durante siglos encubrió la violencia con sus vestidos de civilización medianamente aceptables, en esta película desaparece por completo para ser remplazado por la violencia absolutamente desbocada y libre de ataduras trascendentales.

La libertad absoluta del poder sin ningún dique de contención desata las pasiones y deseos más brutales. El sexo es, por supuesto, el epicentro alrededor del cual se desarrollará toda la trama de violencia y vejaciones; el envilecimiento del ser humano que degrada al otro y a sí mismo tiene una evocación hegeliana que apunta a la teoría del amo y del esclavo, a Marx y a la lucha de clases. Salò es una película que muestra descarnadamente lo que es el hombre; es molesta para el poder porque le muestra su imagen degradada. Pero la representación en la ficción es ampliamente superada todos los días por la realidad: solo basta ver las noticias. La pregunta es inevitable: ¿es esto realmente el ser humano? Todas las pruebas están en su contra. Salò es un laboratorio del poder. La utilización del control de masas para someter primeramente la conciencia y después el cuerpo a la voluntad de los poderosos es aplicada «científicamente», normativamente, en este microestado del norte de la Italia fascista que está trascurriendo sus últimos días de vida. Aunque el fascismo más peligroso es el que Pasolini ve en el auge del capitalismo de los años 60 -70. La metamorfosis del hombre en una máquina consumista absolutamente acrítica, fácilmente manipulable por el mercado. La desacralización de la vida moderna convierte al hombre en un simple objeto. Se transforma, como diría Marx, en otra mercancía que se puede comprar y vender a piacere.

Pero Salò no es la única en su género. En las décadas de los 60 y 70 se filmarán películas con la misma temática. La caída de los dioses de Visconti, el Conformista y Novecento de Bertolucci, y El huevo de la serpiente de Bergman, son otras visiones críticas sobre el fascismo y el capitalismo; representaciones de cómo el poder desmedido puede llevar al ser humano a cometer atrocidades en un marco de supuesta racionalidad.

A sus 53 años Pasolini es asesinado brutalmente y su cuerpo hallado en la playa de Ostia [o cerca de ella] el 02 de noviembre de 1975. Era, hasta cierto punto, un asesinato preanunciado. Durante su vida como escritor y director militante se había creado enemigos poderosos que lo hostigaron sin descanso. Nunca se descubrió a los autores [materiales o intelectuales] del crimen, pero todas las evidencias apuntan al poder al que tanto había atacado.

Antes de terminar, no quiero dejar de mencionar otras películas (5) en las cuales intervino Pasolini, ya sea como director, guionista o asesor. La ricotta [RoGoPaG – 1963] (6) escrita y dirigida por este, y con la actuación de Orson Welles que interpreta el papel de director, es decir, de él mismo. Este film es una crítica al fariseísmo del cristianismo burgués, más preocupado por la estética que por la ética. Ostia [1970], dirigida por Sergio Citti y escrita por Pasolini y el propio Citti. Excelente obra, la cual amerita un artículo aparte. Es el drama de dos hermanos que se enamoran de la misma mujer. Un film de tinte mitológico atravesado permanentemente por alusiones de estética cristiana. La muerte de uno de los hermanos a manos del otro es inevitable. Es la misma tragedia humana: deseo, amor, muerte. De una estética atrapante, fantástica y realista a su vez, Ostia es una película que, sin desmerecer el talento de Sergio Citti, guarda la poderosa influencia de Pasolini. A veces se podría confundir a Citti con Pasolini, ya que trabajaron juntos [al igual que con Franco Citti] durante prácticamente dos décadas. Ostia, nombre mitológico, en la cual la ficción nos representa a la muerte; Ostia, con su evocación y olor a muerte es donde Pasolini terminará trágicamente sus días.

Para concluir, qué mejor que transcribir algunos de los últimos versos del poema autobiográfico de Pasolini, Poeta de las Cenizas, en el cual se puede apreciar directamente, sin el filtro de la mediación [esa traidora involuntaria cuando obra de buena fe], la filosofía y la visión estética del autor:

[…] Y, porque no puedo volver atrás,

y tomarme por un chico salvaje,

que cree que su lengua es la única del mundo,

y que en sus sílabas siente misterios musicales

que solo sus compatriotas, semejantes a él por carácter

y locura literaria, pueden percibir

-en tanto que poeta seré poeta de las cosas.

Las acciones de la vida sólo serán comunicadas,

y serán, la poesía,

porque, repito, no hay otra poesía que la acción real

 (temblás sólo cuando la volvés a encontrar

 en los versos, o en las páginas en prosa,

cuando su evocación es perfecta).

(Pier Paolo Pasolini, 1966 – 1967)

(1) Pier Paolo Pasolini  – Poeta de las Cenizas. – Ed. interZona, 2015. Traducción: Arturo Carrera.

(2) Pier Paolo Pasolini – Pasolini por Pasolini – Entrevistas y debates sobre cine.- Ed. El cuenco de plata, 2022.

(3) Massimo Recalcati (destacado psicoanalista y filósofo italiano [Corpo e linguaggio in Pasolini  – YouTube]) le atribuye este concepto a Pasolini. Por mi parte, no lo he podido corroborar en otra fuente que no sea la ya mencionada.

(4) La célebre cita de Lord Acton [1834  – 1902]: «El poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolutamente…».

(5) Cuestiones de tiempo y espacio me obligan a dejar para más adelante el análisis de los documentales que realizó o en los que de alguna manera intervino Pasolini.

(6) RoGoPag es el acrónimo del film compuesto en cuatro episodios, dirigidos cada uno por: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti.